Как настроить микрофон для сцены

Дарья Посевина, звукорежиссер московского театра «Сатирикон»

Введение

Как правило, под словом «театр» представляется спектакль в большом красивом здании с хорошей акустикой, где даже шепот (конечно же, хорошо поставленный актерский шепот) будет слышен в последнем ряду. К сожалению, в реальности картина не так идеальна, и потому часто приходится озвучивать театральные постановки.

Последние годы организуется все больше репертуарных театров, и сцен с правильной акустикой на всех не хватит. К тому же все популярней становится театральная антреприза, когда спектакль ставят не на сцене репертуарного театра, а на репетиционной базе и впоследствии играют его на разных площадках в разных городах. Иногда это бывают театральные площадки, но чаще всего это дома культуры или киноконцертные залы. Как правило, подобные залы не обладают акустикой, способной усилить речь со сцены, и задачей звукорежиссера становится усилить актерскую речь в условиях данного зала.

В этой ситуации звукорежиссеру следует быть очень мобильным. Переезжая из одного города в другой, из одного театра в другой, сталкиваешься с различными проблемами. Это может быть очень глубокая сцена, где вместо одного или двух привычных планов подвесов микрофонов придется вешать больше. Или это может быть неглубокая, но очень широкая сцена, поэтому придется вешать не три микрофона в план подвесов, а больше. А иногда окажется, что авансцену, на которой играют актеры, и край сцены разделяет огромная оркестровая яма, и вместо привычных конденсаторных микрофонов на авансцене нужно будет ставить микрофоны-пушки. Или ситуация сложится так, что необходимо будет использовать радиомикрофоны для каждого артиста. И каждый раз тембральная окраска зала оказывается настолько разной, что коррекции микрофонного сигнала всегда будут различаться.

Какие параметры должны быть у театрального зала для того, чтобы актерскую речь было хорошо и разборчиво слышно без дополнительного звукоусиления? Удельный воздушный объем на одно зрительское место должен составлять 4…5 куб.м, максимальная длина залов около 24 м, время реверберации от 0,8 до 1,4 с. Оптимальной формой плана зала является трапециевидная с углом раскрытия 10°…12°. Наличие параллельных плоских поверхностей несет опасность появления «порхающего эха», криволинейных вогнутых — фокусирования звука. При примыкании задней стены зала к потолку под углом 90° или меньше может возникнуть так называемое «театральное эхо» — отражение звука от потолка и стены в направлении к источнику звука, приходящее с большим запаздыванием. В этом случае актер на сцене будет слышать свой голос со значительной задержкой, что доставляет ему большой дискомфорт.

Так же необходим козырек над сценой и портальные отражатели по бокам сцены, позволяющие направить первые отражения звука со сцены в глубину зала. Новые здания для театров с необходимыми акустическими свойствами не строят, а если и создаются новые залы, то они в целях экономии подразумевают многоцелевое использование. И поэтому все чаще театры существуют в киноконцертных залах, в многоцелевых залах или в залах, в которых при строительстве и не предполагалось никакого театра. (Скажем, зал театра «Сатирикон», где я работаю, имеет очень плохие акустические характеристики, поскольку в прошлом это был кинотеатр. Этот зал имеет строгую прямоугольную форму и вытянут в ширину). Работая в подобном зале, звукорежиссер, зная особенности акустики зала и строения сцены, может создать некоторую схему озвучивания сценического действия, которая будет работать на всех постановках театра, а в некоторых случаях необходимо будет учитывать особенности постановки отдельных спектаклей и режиссерских идей. Да и декорации будут вносить определенные коррективы в привычную схему.

Современная урбанистическая культура привела к тому, что уровень комфортной громкости для слушателя значительно повысился. Это связанно с тем, что для больших городов сейчас характерно «шумовое загрязнение», соответственно повышается уровень прослушиваемой музыки и речи. Все чаще люди слушают музыку в метро в плохих наушниках, а в машине, чтобы заглушить шум улицы и мотора, делают радио погромче. Ну а уровень давления на рок-концертах, в клубах и на дискотеках иногда близок к болевому порогу.

Все это приводит к тому, что современный зритель, приходя в театр даже с хорошей акустикой, плохо слышит то, что говорят актеры. Ведь в XIX и начале XX веков все было иначе, — тогда были построены известные театры, такие, как нынешний МХТ им. Чехова, Большой театр, Театр им. Вахтангова в Москве, Александринский театр и театр им. Комиссаржевской в Санкт-Петербурге, Самарский театр им. Горького и многие другие театры с хорошей театральной акустикой. Тогда еще не было такого «шумового загрязнения», как в наши дни. Соответственно, естественного усиления, свойственного подобным залам, человеку того времени было вполне достаточно. А современные режиссеры еще и просят делать фоновую музыку погромче, и при этом говорят — «пусть актера на фоне музыки будет слышно». И потому все чаще даже в театрах с хорошей акустикой приходится организовывать дополнительную подзвучку актерам.

Иногда целью подзвучки становится создание спецэффекта. Например, создание ощущения атмосферы места, в котором происходит действие: в клубе или в пещере, в огромном зале или в длинном узком коридоре. Или создание ощущения абсолютной нереальности с помощью различных эффектов: pitch, chorus, flanger. А иногда в драматических спектаклях актеры используют музыкальные номера с живыми или электронными инструментами на сцене и живым пением, а так же с пением под минусовую фонограмму. В такой ситуации, естественно, необходимо усиление как актеров, так и музыкантов.

Озвучивание актерской речи с помощью комплекта подвесных микрофонов

Наиболее естественного звучания при усилении актерской речи можно добиться при помощи системы подвесных микрофонов. Таким образом мы озвучиваем все пространство сцены, усиливая общую картину звучания на сцене. В этом случае в зале мы слышим как прямой звук, исходящий от актеров на сцене, так и усиленный звук сцены. При правильном балансе прямого и усиленного сигналов можно добиться очень естественного звучания.

Для этих целей используются подвесные кардиоидные конденсаторные микрофоны, у которых капсюль и предусилитель находятся на расстоянии пяти и больше метров друг от друга для того, чтобы микрофон был менее заметен из зала. Такие микрофоны закрепляются на колосниках или штанкетах высоко над сценой и спускаются сверху.

Высота, на которой закрепляются микрофоны, зависит от конкретных задач, размеров сцены, ее ширины и глубины. Примерная схема развеса микрофонов представляет собой два или три плана в зависимости от глубины сцены. В каждом плане около трех микрофонов.

Первый план подвесных микрофонов

Первый план микрофонов необходимо подвесить на высоте примерно 1…1,5 метра над головой актера. Точную высоту можно определить на слух. Следует обратить внимание на то, чтобы при передвижении актера от одного микрофона в плане к другому не было эффекта отдаления/приближения к микрофону. Это контролируется как высотой микрофонов, так и расстоянием между ними. Количество микрофонов может варьироваться от трех до пяти. (Рис. 1) Чаще всего трех микрофонов бывает достаточно для озвучивания первого плана. Но, если сцена широкая, целесообразно повесить пять микрофонов в передний план.

Второй план подвесных микрофонов

Второй план микрофонов необходимо подвесить на уровне средней линии сцены в глубину. Чаще всего во втором плане достаточно трех микрофонов, а порой и двух. Но второй вариант менее предпочтителен, потому что мы можем потерять центр сцены, который часто является наиболее используемой точкой в мизансценах. Высота второго плана должна отличаться от высоты первого плана. (Рис. 2) В звучании микрофонов второго плана должен преобладать отраженный сигнал сцены над прямым сигналом речи актеров. Этот баланс следует соблюдать для того, чтобы зритель, находясь в зале, воспринимал звук естественным. Ведь если актеры перемещаются в глубину сцены, то было бы неестественно слышать их ближним планом. При соблюдении этого баланса следует так же следить за тем, чтобы не снизилась разборчивость речи.

Третий план подвесных микрофонов

Третий план подвесов необходим в случае, если спектакль проходит на глубокой сцене и задействовано все пространство сцены. В таком случае бывает достаточно двух или даже одного микрофона. Соответственно, микрофоны подвешиваются еще выше, чем микрофоны второго плана (Рис. 2). Это необходимо для того, чтобы сохранить эффект перемещения источника звука в глубину.

Также стоит учитывать то, что нашей целью является усилить актерскую речь и повысить ее разборчивость в зале, поэтому следует контролировать высоту второго и третьего плана микрофонов исходя из этой задачи. Также при определении места подвеса микрофонов следует учитывать игровые точки. Тогда мы можем отойти от описанной выше схемы и обойтись меньшим количеством микрофонов, не загромождая пространство сцены.

Как правило, режиссеры и художники-сценографы не очень любят, как выглядят подвесные микрофоны, поэтому приходится идти на компромиссы. Мизансцены (игровые точки), как правило, зависят от декораций. Учитывая их, иногда получается уменьшить количество подвесных микрофонов на сцене.

Микрофоны на авансцене

Для озвучивания первого плана сцены можно также использовать конденсаторные микрофоны на низких стойках, разместив их по краю сцены. Их количество зависит от ширины сцены так же, как и в случае с первым планом подвесных микрофонов. Расстояние между микрофонами авансцены так же следует регулировать, избегая эффекта отдаления/приближения к микрофону.

Иногда в театре используют микрофоны граничного слоя (PZM) на авансцене. Но в этом случае существенно усиливается звук шагов, а в драматических спектаклях, где актеры не ограничены в движениях, это может стать большой проблемой. Также неудобством использования PZM для озвучивания первого плана сцены является то, что ось основной чувствительности лежащего на полу микрофона направлена вверх, а не на актеров, вследствие чего несколько обедняется тембр. К тому же PZM, имея полусферическую направленность, еще и берет шумы зала. (Рис. 4).

Но если сцена имеет довольно высокую рампу и край сцены возвышается над уровнем сцены, можно закрепить PZM на рампе так, чтобы ось основной чувствительности была направлена на актеров, находящихся на переднем плане сцены (Рис 5).

Использование микрофонов-пушек

Часто декорации или их элементы расположены так, что нет возможности спустить подвес на необходимую высоту. Например, на сцене находится экран для видеопроекции – тогда центральные подвесы наверняка будут мешать. Или с потолка сцены спускаются канаты или полотнища, которые в процессе спектакля будут раскручиваться или раскачиваться, тем самым задевая микрофоны. В этом случае даже есть опасность повредить микрофон, если он намотается на канат. Для выхода из подобной ситуации можно использовать микрофоны-пушки как для подвесов, так и на авансцене.

Существуют подвесные микрофоны-пушки, у которых также разделен капсюль и предусилитель. Конечно, капсюль пушки выглядит значительно больше, но благодаря острой направленности микрофона можно повесить микрофон довольно высоко над сценой. При этом стоит учитывать, что при всем своем преимуществе микрофоны-пушки очень узконаправленны, и, соответственно, в ось его направленности попадает очень локальная зона сценического пространства. Следовательно, другие микрофоны в этом плане подвесов необходимо вешать ближе к пушке, чтобы не было глухой зоны между микрофонами.

Пушки на низких стойках можно использовать и на авансцене. Тогда благодаря их острой направленности можно добиться усиления центральной оси сцены практически на всю глубину без использования центральных подвесных микрофонов. Но следует учитывать узкую направленность микрофона, и чем ближе к капсюлю, тем более узкая зона попадает в область эффективного звукосъема микрофона (Рис. 6). В этом случае следует уменьшать расстояние ближайших к пушке микрофонов авансцены, а также вешать ближе к центру расположенные по краям подвесные микрофоны первого и второго планов. (Рис 6).

Работа микрофонного оператора во время спектакля

Используя описанные выше схемы развеса подвесных микрофонов, мы получаем озвучивание всего пространства сцены. Но это не означает, что во время спектакля можно открыть все эти микрофоны и наслаждаться чудесным усилением. Например, если по ходу спектакля действие в определенный момент происходит на авансцене, да еще в локальной части, например, только слева, и сигнал с микрофонов дальнего плана будет отправлен в общий микс c тем же уровнем, что и сигнал с микрофонов авансцены, то получится неестественная картина. Ведь в этом случае микрофоны дальнего плана берут с неестественным тембром сигнал со спины актера, передавая также большой процент отражений сцены.

Следовательно, в данном случае необходимо снижать уровень микрофонов, находящихся далеко от места конкретного действия. Это приводит к тому, что во время действия микрофонный оператор, следя за происходящим на сцене (а спустя много спектаклей просто зная мизансцены), «ловит» актеров теми микрофонами, которые находятся в данный момент рядом с ними. Для этого нужно хорошо знать спектакль, чтобы заранее озвучивать пространство вокруг той зоны, куда быстро перемещаются актеры, или где они неожиданно для зрителей (но не для микрофонного оператора) появляются.

Во второй части статьи речь пойдет об индивидуальном озвучивании актеров с помощью радиомикрофонов.

Источник

Как настроить микрофон для сцены

Роман Ермоленко а.к а. RoNikEr roniker.ru

Бытует такое мнение, что нет ничего проще – бери микрофон и пой, или выходи к микрофону и говори! Но это не совсем так. При неправильной работе выступающего с микрофоном можно легко получить «букет» таких неприятных для всех участников мероприятия последствий, как так называемая «акустическая обратная связь» (свист или вой, обычно на одной частоте), плохая разборчивость вокала и речи, избыточный динамический диапазон (отношение самого громкого звука к самому тихому) и несколько других неприятных моментов, о которых дальше.

Всё вышеперечисленное не может позитивно сказаться как на общем впечатлении от выступлений, так и на работоспособности использующегося комплекта аппаратуры в целом (весьма распространённый случай, особенно если «аппарат» недорогой и не защищён электроникой). Давайте разберёмся по порядку.

Что же нужно знать начинающему концертному звукорежиссёру , на что обращать внимание? Как взаимодействовать с микрофоном артисту или докладчику для того, чтобы его не только услышали, но и одобрили то, что он «несёт в массы»? В этой статье мы и постараемся прояснить наиболее важные аспекты работы с микрофоном.

Сначала – об «акустической обратной связи» (далее АОС). Некоторые этот эффект называют по-простому «возбуждение микрофона», «заводка», «свист» и т. д.

Наверняка те, кто хоть раз пользовался микрофоном, сталкивался с этим неприятным эффектом. Откуда берётся, как возникает АОС? Всё просто. Микрофон «ловит» звук акустических систем, дальше сигнал проходит по всему усилительному тракту вновь до АС и получается некая петля, замкнутый круг. Так и генерируется тон. Эффект намного усиливается в помещениях с хорошо отражающими звук поверхностями – пол, потолок, стены.

Даже голова человека, части его тела частично отражают звук. Поэтому, например, никогда не нужно без причин закрывать головку микрофона ладонью, тем более сжимать ладонь с головкой микрофона «куполом» – в этом случае АОС будет почти наверняка обеспечена! Многие проверяют потенциально возможную обратную связь именно постепенно, короткими движениями и за несколько раз, всё более и более закрывая микрофон ладонью, с каждым разом больше зажимая руку в «купол». Если при таких условиях АОС не возникла, или только начала слабо проявляться, то потом можно её не опасаться, если условия не изменятся.

Вообще, благодаря этой самой обратной связи можно не только слегка испортить мероприятие, довольно ощутимо и неоднократно оглушив зрителей. Есть опасность вывести из строя часть звуковоспроизводящей аппаратуры! Так как АОС бывает чаще на высоких частотах, то в большей степени «в зоне риска» находятся высокочастотные головки – драйверы и твитеры, ведь они совсем не рассчитаны на такую мощность, какая может «прилететь» во время подобного «самовозбуждения» системы!

Разумеется, не всегда эффект АОС проявляется на запредельных уровнях громкости, но и на малых уровнях мероприятие она не украсит и её нужно избегать любыми способами. Самый действенный способ в случае такого «форс-мажора» – резко понизить громкость микрофона регулятором на микшерном пульте и вернуть обратно с небольшой поправкой, сделать чуть тише.

Стоит упомянуть, что чем качественнее звуковоспроизводящий тракт (особенно это касается АС и самих микрофонов), чем он более линеен, тем меньше риск возникновения АОС.

Частично избавиться, предупредить эффект АОС «техническими» методами можно с помощью включенного последовательно в цепь между пультом и мониторным звукоусилительным оборудованием (если есть активное деление мониторов на полосы, то кроссовер или процессор, часто просто усилители и АС) третьоктавного (31-полосного) или параметрического эквалайзера, понижая им уровень «заводящихся» частот. Вообще принято и прописано во всех технических райдерах артистов иметь подобный эквалайзер в каждой из имеющихся линий мониторов. Есть и специализированные устройства подавления АОС, так называемые feedback destroyer, feedback killer. Профессионалы их не особо жалуют, предпочитая классическую работу с эквалайзерами.

Если комплект совсем маленький и мониторы не применяются вообще – тут несколько сложнее. Проще будет воспользоваться советами для вокалистов ниже.

Можно и нужно избегать обратной связи с помощью «человеческого фактора». Основная ошибка артистов и докладчиков — направление микрофонов на АС, будь то мониторы или «порталы» (FOH), без разницы. Одно дело докладчик, если у него микрофон стоит на стойке у трибуны и практически не перемещается в пространстве сцены. Совсем другое дело – вокалист, да ещё и с ручной радиосистемой или проводным микрофоном, снятым со стойки.

Самая распространённая проблема – в перерывах между пением, часто во время поклонов, вокалисты опускают руку с микрофоном вниз так, что он как раз получается направленным в монитор! Это абсолютно недопустимо! Если так откровенно направлять микрофон в сторону недалеко находящейся АС, то никакие технические средства не помогут, а звукорежиссёр может просто и не успеть убрать или заглушить микрофон на пульте.

Никогда и ни при каких обстоятельствах, не направляйте микрофон на АС! Если есть необходимость у артиста или докладчика пройти с радиомикрофоном со сцены «в народ» мимо порталов – во время следования в непосредственной близости от АС радиосистема должна быть заглушена или звукорежиссером на пульте, или кнопкой «вкл/выкл» или mute на самом микрофоне! Если это не будет сделано, последствия не заставят себя долго ждать!

Другая, не менее важная проблема, и это касается, конечно, исполнителей-артистов-докладчиков – угол и расстояние между ртом и микрофоном. Казалось бы, не может быть ничего проще — взял микрофон в руку и пой в него! Но на практике это для некоторых просто высшая математика! Наглядный пример из практики. На праздновании 23 февраля перед призывниками должен был выступать военком, ему дали радиомикрофон. Речь была длинная, только из присутствующих потенциальных солдат мало кто что понял из его речи, так как махал он этим микрофоном как указкой, или как гаишник жезлом,. Он был очень возбуждён и энергично жестикулировал, но. практически ни разу не поднёс микрофон ко рту! Ведущая мероприятия пару раз подходила к нему, шептала на ухо «как надо» и двигала его руку в правильном направлении — не помогло. Представляете, что получилось из его речи?

Чтобы избежать подобных проблем, разумеется, просто необходимо петь и говорить непосредственно в микрофон! Он обязательно должен быть направлен на источник звука – рот человека!

Небольшое уточнение. Существуют различные типы микрофонов и некоторые допускают большое расстояние от источника звука до микрофона – это конденсаторные «пушки» и т.п. Мы здесь не будем их рассматривать, так как вокалистами в концертной практике они не используются. Поговорим о более распространённых типах микрофонов – индивидуальных вокальных микрофонах, чаще всего динамических. Дополнительно информацию по разным типам микрофонов и их назначении можно легко найти в интернете. Скажу только то, что разрабатываются концертные микрофоны с учётом именно концертных требований, то есть по идее не должны «ловить» ничего, кроме вокала! Ни барабанов, ни комбиков, ни сценических мониторов, ничего, кроме голоса, именно поэтому они такие направленные и избирательные.

Когда микрофон в непосредственной близости от рта, выигрывают все – звукорежиссёр, исполнитель и, в конечном итоге, зритель! Когда микрофон близко – лучше передаётся артикуляция, разборчивость речи исполнителя, лучше соотношение снятой микрофоном полезной и нежелательной информации, у звукорежиссера гораздо больше поле для творчества.

Тембральная окраска голоса сильно зависит от расстояния! Часто эту особенность называют «эффект близости», когда низких частот становится гораздо больше, Вокальные микрофоны в общем-то и разрабатываются производителями с учётом подобного «близкого» использования.

Можно сказать, что высший пилотаж для артиста – правильный и осознанный выбор расстояния и угла между ртом и микрофоном в зависимости от характера и громкости вокала! Как известно, чем более высокие ноты поются в микрофон, тем они громче, тут и выручает техника варьирования расстояния. Обратите внимание как пользуются микрофоном опытные артисты на «живых» выступлениях – все высокие ноты поются на сравнительно большом расстоянии до микрофона.

Громкость вокала в эти моменты довольно большая, да ещё и меняется со временем, и исполнители варьируют расстояние, получая в итоге максимально комфортный для слушателя динамический диапазон и тембр голоса. Не забывайте, что отношение расстояния до микрофона с получающейся «на выходе» громкостью нелинейно. То есть лишь ненамного приблизив микрофон ко рту, получаем очень ощутимый прирост в громкости. Тут просто нужен опыт.

Есть ещё одна проблема, достойная рассмотрения – при достаточно громком пении близко от микрофона мы можем получить нежелательные искажения с самого микрофона, с которым ни регулятор чувствительности, ни компрессор в микрофонном тракте не справятся, так как искажения возникли раньше. Чаще всего перегружаются недорогие радиосистемы. Единственный выход в этой ситуации — увеличение расстояния. Только стоит помнить, что от увеличения расстояния очень сильно меняется тембровая окраска голоса, и не в лучшую сторону – по мере удаления от микрофона он становится более неприятным и ненатуральным. Начинает преобладать средняя часть голосового диапазона, иногда в такие моменты средние частоты неприятно «режут слух». Тут нужно искать компромиссы.

Особенно ярко выражен эффект одновременно «близкого» и громкого голоса у диджеев, подбадривающих танцующих на дискотеках, вечеринках в клубах и т. д. Это просто беда и настоящая головная боль любого звукорежиссера и того, кто отвечает за аппарат! Это люди немного «из другого мира» и просто просить человека «я-не-вижу-ваших-рук-давай-давай. » не кричать так сильно и близко в микрофон обычно ни к чему не приводит. Тут очень хорошо использовать один из самых распространённых приборов обработки звука – компрессор, включая его последовательно в цепь с микрофоном, часто в гнездо insert пульта, – хотя и он в большинстве случаев не спасёт от искажений, но поможет быть немного спокойней за сохранность аппарата в целом.

Обратная описанной выше огромная проблема — тихий по природе голос или ноты в нижнем регистре вокального диапазона вокалиста. Тихий голос встречается очень часто у девушек в переходном возрасте (большинство часто использует такую «томную», негромкую интонацию, что при разговоре, что при пении) и детей (далеко не всех, есть такие «громогласные», что любого взрослого за пояс заткнут). Тут уж ничего не попишешь, если голос тихий – только уменьшать расстояние до микрофона до самого минимального и поднимать громкость на пульте до возможно максимальной, до грани появления обратной связи. Обратите внимание, как работает с микрофоном В. Бутусов – часто поёт он тихо и его губы практически всегда касаются микрофона!

Стоит упомянуть одну немаловажную деталь по теме, в первую очередь, конечно, для вокалиста. Так как голоса сильно отличаются по тембральной окраске, диапазону, громкости и другим параметрам – желательно подобрать себе индивидуальную модель микрофона, благо сейчас, особенно в крупных городах, с этим проблем практически нет и можно выбрать микрофон на любой вкус и кошелёк. В большинстве магазинов можно спокойно опробовать несколько разных моделей и производителей в условиях, «максимально приближенным к боевым».

Вот что в этом деле неприемлемо, так это гоняться за дешевизной. Микрофоны для караоке даже и рассматривать не нужно, так же как и непонятные приборы неизвестного производителя – скупой платит дважды! Признанные лидеры «микрофонной отрасли» из наиболее распространённых – AKG, Audio-Technica, Audix, Beyerdynamic, Electro-Voice, Sennheiser, Shure. Они будут долго радовать вас своей работой, только тут есть одна деталь – у любой фирмы есть модели «начального уровня» и «топ-уровня», которые очень сильно отличаются по качеству, удобству и цене, то есть сам по себе бренд мало о чём может сказать. Выбирайте только по результатам прослушивания!

Источник