Почему актеры играют плохо или кое-что о системе Станиславского (ч. 1)
Недавно одна моя ученица, с которой я занимаюсь актерским мастерством лишь недавно — задала мне вопрос по поводу Системы Станиславского. Даже не поводу нее. Она (ученица) довольно эмоционально (от впечатления пока ее (системы) еще начального постижения) поинтересовалась — почему, если Система Станиславского так понятна и структурирована — некоторые актеры, которых мы видим на ТВ (что чаще) и в театре (что реже) играют плохо.
Вопрос риторический, не так ли?
Я ей ответил довольно общо и начал свой ответ издалека. Если интересно — то читайте.
Система Станиславского — самодостаточна. Я это говорю не потому, что хочу ее восхвалять, преподносить в качестве самой лучшей или как-то еще. Она просто идеальна для начального постижения театра. И я действительно так считаю. И она абсолютна для получения НЕОБХОДИМЫХ знаний и навыков, чтобы играть хорошо. Что там творится в высших сферах — мне лично неведомо. Скорее всего, есть техники, позволяющие уточнить и доработать некоторые моменты. Но именно ДОработать, а не создать их «с нуля».
Существуют ли другие системы актерского мастерства, подобные системе Станиславского? И да, и нет. Конечно, было бы крайне наивно предполагать, что со времени смерти Константина Сергеевича мир ничего нового в актерском мастерстве не создал. Конечно же, они (системы) есть.
— только система Станиславского (из известных мне систем актерского мастерства И режиссуры) имеет четкий фундамент, расписанный буквально по мелочам,
— только система К.С. позволяет получать знания и навыки и актерам, и режиссерам (при этом, источник (читай, база) знаний — одна и та же. То есть, что должны знать актеры, то и — режиссеры,
— только благодаря этой системе ты идешь «за действиями» шажок по шажку. И если у тебя что-то не выходит — это значит, что ты не понимаешь, ЧТО ты делаешь или понимаешь это не точно.
На мой взгляд (и я понимаю, что этой фразой могу поставить под сомнение наличие «гениальности» как таковой, но, тем не менее, скажу) — любой талант — это лишь определенный набор способностей. Если его не огранить — он так и останется вещью в себе. Но огранка должна быть жесткая. Именно она — делает бриллиант бриллиантом.
— Да ладно — скажет кто-то. — Истинный талант пробьется и сам. Мало ли на свете самородков!
Самородки есть, но это исключение из правил. И кстати, очень многие самородки не «пробились».
Был ли бы Высоцкий — Высоцким без Любимова (в том качестве, в котором мы его знаем сейчас)? Конечно, нет. Он бы, конечно, состоялся как поэт и музыкант — там таланта было море. Ну, а как насчет его Гамлета, на которого ходила вся театральная Москва? И не просто какого-то Гамлета, а такого — как сам Высоцкий — с гитарой? И кто бы постоянно возвращал Высоцкого в театр, принимая во внимание его, скажем так, постоянные нарушения режима (причина их, к сожалению, известна). Как быть с его европейской славой? Я имею в виду гастроли Театра на Таганке в Европе, благодаря которым Высоцкого узнавал весь мир?
Что бы было с Н. Караченцовым, если бы у него не было «Юноны» и других спектаклей М.А. Захарова? Как бы сложилась жизнь, например, у Армена Джигарханяна, или Натальи Гундаревой, не пройди они суровую огранку и опыт главных ролей у А.А. Гончарова, что по сути выписало им «проездной билет» в большой кинематограф?
Но что это я о грустном? Так вот, система Станиславского (если изучать ее правильно) позволяет человеку получить качественную (и главное, недолгую) актерскую подготовку. Еще раз говорю — я не утверждаю, что нет больше систем, которые бы позволили этого добиться. Я о том, что для НАЧАЛА занятия театром она — идеальна. Дальше берите любую систему, которую Вы хотите. Но ФУНДАМЕНТ у Вас уже будет.
Тогда же почему некоторые актеры играют плохо (вернемся к вопросу моей знакомой). Тут есть две причины, которые я сейчас назову. И я не претендую на истинность того, что Вы ниже прочтете. Но лично для меня это так.
Так вот, почему некоторые актеры играют плохо? Ведь они же прошли систему Станиславского (некоторые, но не все).
Кстати сказать, а какова сейчас «средняя температура по больнице»? Есть ли система — базовая для обучения молодых актеров в целом по России?
Насчет «всей Одессы» сказать не могу. Слишком разрозненна она сейчас.
Но ГИТИС точно работает по ней (по системе Станиславского), Школа-студия МХАТ (во многом) — тоже. «Щука» и «Щепка» были всегда вещью в себе — обособлены и скрыты от посторонних течений. В особенности — «Щепка» (я надеюсь, что не оскорбляю светлые умы таким сокращением, но все его равно все используют, и ничего пренебрежительного в этом я не нахожу). Щепкинское театральное училище (ВТУ) — это вообще государство в государстве. Недавно я прочел интервью Ю. М. Соломина (руководитель, пожалуй, самой «брендовой» мастерской в ВТУ и худрук Малого театра), в котором он сетовал, что внимание журналистов и общественности к спектаклям Малого театра — минимально. Что, вроде, есть Малый театр, а вроде как его и нет.
А почему? Потому что Малый театр сам уже давно ото всех отгородился — в смысле образовательном и творческом. Я, ради интереса, посмотрел количество их (театра) подписчиков в соцсетях. В Инстаграме: 11 тыс. Да, часть из них довольно активные. Ну, и что это за результат? Для сравнения: у театра им. А. С. Пушкина: 35 тыс., у «Маяковки» (театр им. Вл. Маяковского) — 22 тыс. У «Гоголь-центра К. Серебренникова вообще — под 100 тыс. А Малый театр, на минуточку, считается наше национальное достояние: он был создан в 19 веке (для сравнения: существующая система театров в России была создана в 30-40-50-е годы прошлого века).
Так может все же стОит повернуться лицом к людям и более активно действовать на медийном рынке?
Возвращаюсь к предмету разговора. Я не знаю, по каким именно причинам — но наши мастера старой закваски не создали себе достойных последователей. Ну, то есть, почти вообще никого. Кого после себя оставил М. А. Захаров? Варшавера? А кто является последователем Ю. П. Любимова? Вы мне можете назвать имена? Вот и я не могу. А кто последователи школы А. А. Гончарова? Да, есть. и С. А. Голомазов, и И. Г. Войтулевич, и др. Но являются ли они равноценной заменой?
А с БДТ Товстоногова что? Да, А. Могучий — неплохой режиссер. Но ровня ли он (по потенциалу и по масштабу, если хотите) Г.А. Товстоногову?
Да и если говорить о действительно талантливом человеке и менеджере театра (МХТ) О. П. Табакове — кого оставил он? Да, и В. Машков, и Е. Миронов, и другие — хорошие медийные актеры. Но вот есть ли человек, равнозначный самому Олегу Павловичу? Ответ очевиден.
Возможно, Вы подумаете, что я говорю обо всем сразу и ни о чем конкретно. Но помните: причин у того явления, что озвучила моя знакомая, — много. И любая причина — это лишь мазок на общей картине. Есть ли главные? Безусловно, да. Но они не преимущественные. Они просто главные.
Их я и пытаюсь нащупать в нашем с Вами разговоре.
Искренне Ваш, Александр Баринов
P.S.: если Вы хотите записаться на наши курсы по актерскому мастерству, режиссуре и продюсированию — Вам сюда.
если Вы хотите записаться ко мне на индивидуальные занятия по названным выше дисциплинам — пишите сюда.
Источник
Урок 1. Система Станиславского
В этом уроке вы найдёте ёмкую, краткую и максимально полезную информацию о системе Станиславского. В следующих же уроках вы познакомитесь с важными принципами данной системы и элементами актёрского мастерства, сможете найти полезные материалы, которые помогут приобрести навыки борьбы с недостатками речи, научитесь убеждать, владеть своим голосом, телом и многое другое. Вероятно, открыв удивительный мир театрального искусства, вы уже никогда не будете прежними – ваша жизнь заиграет новыми яркими красками и наполнится театральным волшебством.
Содержание:
Идя по страницам нашего актёрского тренинга, вы шаг за шагом будете перенимать мастерство актёра в терминах Станиславского, то есть открывать для себя много удивительных и в тоже время очень простых секретов.
Коротко о системе и Станиславском
Константин Сергеевич Станиславский (его настоящая фамилия Алексеев) – великий реформатор театра, создатель известнейшей во всем мире актёрской системы, педагог, актёр, театральный режиссёр. По рождению (родился 5 (17) января 1863 год в городе Москва) и воспитанию принадлежит к высшему кругу русских промышленников.
Талант Константин Сергеевич унаследовал от своей бабушки, француженки по происхождению, известной парижской актрисы. Сценический опыт начал нарабатывать с 1877 года в Алексеевском кружке (г. Москва). Константин Сергеевич всегда предпочитал роли ярко характерных героев, так одна из его излюбленных ролей: студент Мегрио из водевиля «Тайна женщины». В начале XX века он погрузился в разработку принципиально новой системы актёрского мастерства, его известные литературные произведения: «Работа актёра над собой» и «Моя жизнь в искусстве».
Суть всей своей системы он выразил одной ёмкой фразой: «на сцене нет маленьких ролей, так же как и в жизни, ценен каждый человек. Для сцены главное: создать иллюзию живой действительности». Станиславский до последних дней (умер в Москве 7 августа 1938 года) жил в неустанных поисках все новых и новых приёмов педагогического творчества — мечтал о создании актёра «нового типа» и всенародного театра глубокой жизненной правды.
Незадолго до своей смерти Станиславский выработал метод физических действий: наполнять физическое действие психологическим содержанием: фантазией, чувствами, внутренними действиями. Тем самым он перечеркнул все старое, чему следовали ученики Станиславского прошлых лет (его система в отличие от ранее существовавших театральных систем строится уже не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, вызывающих определённые последствия).
Стоит отметить, что книги Константина Сергеевича содержат множество самоопровержений, по «вине» его постоянного поиска новых актёрских и режиссёрских решений. Кстати, его противоречия — и есть одна из основных причин такого большого интереса к его трудам общественности.
Суть метода Станиславского
Константин Сергеевич в своём творчестве был крайне самокритичным человеком – он никогда не ликовал от своих побед и не скрывал поражений. Когда уже были знаменитыми спектакли Константина Сергеевича Станиславского: «Дядя Ваня», «На дне», «Вишнёвый сад» именно в этот период в его душе начинают зарождаться новые витки сомнений: «Правильно ли все это?» — правилен ли репетиционный метод, что он даёт — «Способен ли театр дать актёрам новые возможности для развития?».
Пристально вглядываясь во все: природу, жизнь, людей — Станиславский искал вдохновение для выработки максимально понятных и действенных методов театрального искусства, как для самого артиста, так и для зрителя. Он пытался выявить всевозможные пути объединения творческих законов природы актёра, в стройную, цельную систему. Искал упорно и терпеливо, а каждый выявленный закон актёрского творчества проверял годами.
Станиславский вкладывал в искусство актёрской игры три составляющие:
Ремесло. Константин Сергеевич под этим термином имел в виду готовые штампы (приёмы ремесленной игры). Необходимые для отождествления игры актёра с действительностью — зрителям нужны правильные действия: соответствующая мимика, голос, движения актёра-ремесленника. Ремесло, как считал Станиславский, учит актёра: выходить и играть на сцене.
Более подробно каждый элемент актёрской игры по системе Станиславского мы раскроем в наших последующих уроках. Так что, оставайтесь с нами, дальше будет много интересного.
Тренинг по системе Станиславского
Процесс обучения актёров глазами Константина Сергеевича Станиславского можно условно поделить на два раздела:
Первый раздел связан с элементами работы актёра над собой. Здесь речь идёт о постоянных тренировках, об использовании в процессе подготовки к роли всех элементов творчества: ум, артистические данные, воля, чувства актёра — подключая при этом ко всему процессу подготовки воображение, внимание, эмоциональную память.
Можно выделить четыре важных этапа в работе актера, как над собой, так и ролью:
- Познание — знакомство с ролью, на этом этапе происходит зарождение творческого процесса – Станиславский отводит этому этапу весьма важную роль, здесь важно не ошибиться в понимании роли.
- Переживание — полный анализ роли: понятие целого, через его составляющие.
- Воплощение — за счёт чёткого представления времени пьесы, людей того времени, обстановки.
- Воздействие — что значит «быть», «существовать» в жизни постановки. Актёр должен передать характерность роли – это и есть цель всей его работы, а «для того, чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлечься тем, что на сцене» — учил Станиславский.
Второй раздел системы Станиславского посвящён работе актёра над ролью, завершающейся органическим слиянием актёра с ролью, перевоплощением в образ. Данного «слияния» возможно достичь, только если работать над ролью «от себя» — полностью погрузившись, проникнувшись ролью. Для этого необходим анализ: процесс познания пьесы и роли. Цель этого анализа состоит в углублении, в полном погружении «в душу роли».
Основные принципы системы
Открытия Константина Сергеевича Станиславского навсегда отодвинули в прошлое работу театральных педагогов так сказать по методам: в слепую, на ощупь, воспитывавших ранее своих учеников – придерживаясь принципа «случайных советов». Величайший труд Станиславского, его система, содержит законы и принципы актёрского искусства, среди которых выделяются:
| A | Правда переживаний. Эмоции актёра должны быть подлинными. Он не должен механически изображать свою роль, здесь первоочередное – верить в «правду» того, что он делает, внутренне проживать судьбу персонажа. Только максимально поверив в роль – можно сыграть ее максимально достоверно. |
| B | Сверхзадача. Высшая, главная, всеобъемлющая цель, которую необходимо достичь в сценическом действии. «Нам нужна эмоциональная сверхзадача, возбуждающая всю нашу природу. Нужна как воздух и солнце». Сверхзадача актёра – донести до зрителя в образе своего персонажа главную мысль всего произведения, пьесы, постановки. Сверхзадача требует полной отдачи от актёра, страстного стремления, всеисчерпывающего действия. |
| C | Продумывание предлагаемых обстоятельств. Побудители действий персонажа, жизненная ситуация персонажа, в которую в своём воображении помещает себя актёр. Здесь можно выделить обстоятельства малого круга: ситуация с героем в текущий момент времени – где он, с кем он находится. Средний круг обстоятельств касается общей жизненной ситуации: пол, возраст, статус героя. И, наконец, большой круг – ситуация окружения персонажа исторический период, страна, город, где разворачиваются события спектакля. |
| D | Рождение текста и действий «здесь и сейчас». Важная особенность игры актёра – переживания «здесь» и «сейчас». Эмоция, действия – должны рождаться на сцене, не быть штампами, а значит, каждый раз выполняться по-новому. |
| E | Работа актёра над своими собственными качествами. Для того чтобы роль вышла максимально интересной и «живой» нужно задействовать: фантазию, наблюдательность (фиксировать в своей жизни яркие события и людей), эмоциональную память (уметь вспомнить пережитое, нужное чувство), уметь управлять своим вниманием (концентрироваться на партнёрах, игре, сцене). |
| F | Взаимодействие с партнёрами. Творчество в театре носит коллективный характер, поэтому для любого актёра очень важно учиться взаимодействовать с коллегами по роли. Партнёры по сцене также должны помогать, поддерживать друг друга и обязательно чувствовать игру каждого из участников спектакля. |
Также нам крайне необходимо рассмотреть еще две важных составляющих актерского ремесла, способствующих его полноценному освоению.
Психотехника Станиславского и биомеханика Мейерхольда
Конечно, не только одна школа Станиславского принята во всем мире, существует и система Всеволода Эмильевича Мейерхольда – ученика Станиславского, оспорившего в своём труде, названном «Биомеханика», принципы постановки театральной игры системы Станиславского. Спор возник из-за несовпадений взглядов двух театральных режиссёров по ряду вопросов, в частности, вопросов касающихся понятий: душа — тело, живое – механическое, жизнь – театр. В системе Станиславского главный акцент сделан на «психотехнике» (то есть на внутренних переживаниях) – в основе его трудов техника эмоций, а не тела (как у Мейерхольда).
Нельзя не отметить и тот факт, что свою достаточно весомую роль в судьбе становления театра сыграл – кинематограф. А для Мейерхольда и Станиславского он послужил ещё одним поводом задуматься о построении принципов своих систем: выразительности, тела актёра и границ сцены. Мейерхольд всячески пытался понять и овладеть кинематографической техникой актёрской игры. В отличие от него, влияние кино на Станиславского было более опосредованным, но при всем этом в его системе также читаются параллели с кино (крупный план, приёмы монтажа). Что самое удивительное, «консервативная» система Станиславского оказалась для века кино куда более актуальной, нежели «новаторство» Мейерхольда. И парадокс в том, что Станиславский, в отличие от Мейерхольда, не мыслил категориями будущего.
Биомеханика Мейерхольда призывает идти от точно найденных интонации и движений – к эмоциональной правде. Мейерхольд выражал критические замечания в адрес театра настроения и натуралистического театра. По причине того, что он сам стремился к возрождению античного театра – театра празднества и театра действия. По Мейерхольду тело – это биологический организм, один из элементов театрального зрелища, где выразительность движений тела — достигается путём правильного использования физических возможностей организма. Мейерхольд постоянно подчёркивал о необходимости освобождения от лишних движений, настаивал на верном поиске центра тяжести тела, то есть на достижении его устойчивости и ритмичности.
Мейерхольд также искал всевозможные пути вовлечения зрителя в процесс постановки, тем самым он стремился вывести «гостей театра» из разряда пассивного зрителя. Вёл работу по созданию условий для зрителя, с целью, чтобы зритель мог отождествлять себя не только с героем пьесы (как в психологическом театре Станиславского), а именно с коллективной общественностью в целом. Методы биомеханики, которые разработал Всеволод Эмильевич Мейерхольд – призваны помочь актёрам естественно и точно управлять механизмами движения тела и внутренней энергией: он предлагает не пускать выплески энергии на самотёк, а подчинять энергию себе.
Всеволод Мейерхольд внёс также ощутимый вклад в оперную режиссуру за счёт контрапункта музыки и пластики, ритмической свободы актёра внутри музыкальной фразы. Всеволод Эмильевич оставил обширное актёрское наследие: лекции, статьи, заметки и письма.
В основу нашего тренинга, всех последующих его уроков по актёрскому мастерству легла известнейшая система – система, оставшаяся на века: именно система выработанная Константином Сергеевичем Станиславским. Что касается других систем театрального и сценического мастерства, в том числе и методов Всеволода Мейерхольда, то они также будут отражены в уроках на нашем сайте, но как дополнение к урокам по системе Станиславского.
Проверьте свои знания
Если вы хотите проверить свои знания по теме данного урока, можете пройти небольшой тест, состоящий из нескольких вопросов. В каждом вопросе правильным может быть только 1 вариант. После выбора вами одного из вариантов, система автоматически переходит к следующему вопросу. На получаемые вами баллы влияет правильность ваших ответов и затраченное на прохождение время. Обратите внимание, что вопросы каждый раз разные, а варианты перемешиваются:
Напоминаем, что для полноценной работы сайта вам необходимо включить cookies, javascript и iframe. Если вы ввидите это сообщение в течение долгого времени, значит настройки вашего браузера не позволяют нашему порталу полноценно работать.
Следующим шагом будет знакомство с качествами актера.
Источник